中国新影像展登陆安仁 最长影像时间长达五小时
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2018年5月13日，“中国新影像：2010年以来的新态度”将在安仁华侨城创意文化园开幕。此次展览由吕澎担任总策展人，蓝庆伟、时玉玲、宋振熙为联合策展人，分别邀请来自全国的近30位影像艺术家参展，希望通过展览的呈现，梳理自2010年以来中国影像所呈现出的新态度。
“中国新影像：2010年以来的新态度”展览海报
据了解，此次展览邀请了全国32位（29组）艺术家参与，他们是程然、冯冰伊、金亚楠、黎朗、李朝林&翁怡璇&王妙雅、李琦、李然、李勇政、梁半、梁玥、林奥劼、秦晋、邱黯雄、邵文欢、沈阳超、施政、汤柏华、陶辉、田晓磊、王墒、王维思、王育臣、吴芸芸、阎洲、姚清妹、余果、袁晓舫、朱昶全等。
2010年至今，在这个近十年中，社会的各个领域，政治、经济、文化、科技等诸多方面都发生着巨大的变迁，艺术家在这十年中的创作也对时代的变化和问题做出了回应。作为此次策展人代表的蓝庆伟在开幕式上指出，“我们有必要通过展览的形式，来对过去十年中的影像艺术做一次集中呈现和梳理。当然，历史的写作需要时间的距离。我们并非要得出一个结论性的概括，而是希望从影像生产的冰山一角中，梳理出几个关于态度的关键词，来提示这十年影像艺术实践所呈现出的延续与差异。同时能够以此为基础，希望这个展览能够对未来以及中国影像新研究的一个样本，即便这个样本是有缺陷的，但是我们态度是积极的，也希望观展嘉宾能过对展览提出批评。”
《狂人日记：纽约》，程然，彩色，有声，单屏高清录像，5’11’’，2016-2017
《宏大的事》，冯冰伊，彩色，无声，单通道影像，3’52” ，2018
《世界乳头》，金亚楠，彩色监视器，三脚架，控制器，影像， 3’00”，180cm×120cm×70cm×2 ，2016
来自广州的秦晋作为艺术家代表表示，艺术家更习惯作品代替自己出场，表达自己想要说的话，他们在用影像视觉的语言回应周遭现实，在这种理解中包括什么是素材，什么是时间，什么是他人，什么是生命等这样的主题，我相信我们要用完整的时间去体会、欣赏艺术家的作品。
从20世纪80年代后期个别艺术家开始使用录像作为创作媒介（张培力1988年《30×30》），到90年代有了第一个专门的录像艺术展览（1996年邱志杰、吴美纯策划的“现象与影像”），2000年以后美术院校陆续成立了新媒体系（2003年中国美术学院建立新媒体系），影像艺术由地下状态实现合法化，再到今天的“屏幕时代”、“全民影像时代”，影像艺术在中国大陆的发展已经走过了大约三十个年头。伴随着多元化的影像艺术实践，对于中国影像艺术自身历史的研究与书写也一直在进行。例如2011年上海民生美术馆就通过展览的方式，对过去20年的中国影像艺术进行了梳理，2012年“录像局”成立，致力于录像艺术的归档与研究。如今，21世纪的第二个十年已接近尾声，在这个十年中，社会的各个领域，经济、文化、科技方面都已经发生了巨大的变迁。艺术家在这十年中的创作对时代变化也作出了回应，因此，来对过去十年中的影像艺术做一次呈现和梳理就显得迫在眉睫。当然，历史的写作需要时间的距离。展览并非要得出一个结论性的概括，三位策展人分别以“不兼容”、“游离”、“泛语境”为关键词，来提示这十年影像艺术实践所呈现出的延续与差异。
《1974》，黎朗，390张幻灯片，五台幻灯机循环播放， 声音（四川话）， 26’40”，2017
《采样乌托邦 2217》， 李朝林&翁怡璇&王妙雅，VR，3‘55”，2017
《丛林》，李琦，彩色立体声录像，10’42’’，2017-1
不兼容
中国的影像（Video）艺术发展基本上来自80年代中后期，由艺术家张培力等人发起的通过录像形式来出击当代艺术的观念和知识生产。虽然其时间上要比西方录像艺术发展的时间晚上近30多年，但重要的是面对“录像艺术之父”白南准给予的艺术脉络线索来看，中国当代艺术中的影像创作衔接的还算紧密。这并不是鼓吹某几位影像艺术家的个人才华，而是面对上世纪的时代背景来说，影像创造本身所要有的养分，那个时代都给予了。在没有一套艺术语言参照系的时代，第一批中国影像艺术家们是艰难的，也是幸福的。当中国人的日常生活以电视机为重要内容的时候，他们一面抓住的是“好奇”的眼睛，另一方面扯动的是外部世界对一个“局域”世界“好奇”的心脏。作为第一批深刻理解影像语言本质的创作者们，他们制造了和消费性影像间的某种“不兼容”关系，影像作为再造的时间不单纯的给予观者“造梦”的催眠，它在构建一个平行的时空，用图像训练我们的眼睛，建立一套新的视觉逻辑，从而希望我们从现实的梦中醒来，激活我们的意志。这一代的艺术家们被认为“前卫的”、“先锋的”、“实验的”，事实也是如此。运用一个新的媒介，他们的“新”带动了中国当代艺术发展中重要的排演场域构建。
短短近30年之后，中国的经济极速的推进使得自身和世界的景观更加接近同质化。我们的整体影像发展也几乎和国际的“样貌”有了体征上的协调。除此之外，中国的社会化进程也为影像艺术家的创作提供了不同于当年的意识素材。这些素材是凌乱的，碎片化的。在被扁平化的历史性空间中，我们在影像背后的创造呈现为无序的生长。我们由上世纪80、90年代艺术家所铺设的某种影像创作脉络在这时出现了多种可能。但对于其中任何一种可能的预判都可能是枉然。所谓的“前卫”、“先锋”不适合在这里被标签化给影像艺术家们，事实中，我们的主动出击在这时已经变成了被动“抵抗”，艺术家们在另一个层面上完成某种“不兼容”的态度。
“不兼容”的体现首先来自对“媒介——技术”上的理性。录像艺术的创作到如今已经成为了旧媒体。在图像生产维度上的全面爆发，互联网虚拟时代中的技术刺激已经完成了对人之视觉欲望的全面占据。媒介作为手段，在影像艺术家中处于何种位置，是需要创作人主体的主动判断。思想的独立性和技术媒介的路径两者之间的“兼容性”值得讨论。如同更新换代的数码程序、设备在内容制造者那里需要不断升级化的去匹配？还是留给我们自己的意识更多存在？这些在我们梳理2010年之后的影像生态中或许会给大家某些提示。另一种“不兼容”的状态体现在迭代式的中国影像艺术家们身上。当上世纪80、90年代的影像艺术家们从无到有的建立起影像艺术在中国的体系坐标之时，他们在某种意义上已经固化成为坐标的一部分。这个部分的历史性存在也将成为后来影像艺术创作者“消费”的素材。也就是说，我们框架内面对这些艺术家的语言、方式和脉络，我们是否有必要进行某种无缝链接式的“兼容”，还是抵抗某种不合时宜的套路式“消费”。任何文化运动和流派都将成为后来者消费的对象，这是不可抗拒的命题，但在这种消费中，态度终可以决定更多。第三种的“不兼容”来自对好莱坞式训练下的经验系统做一次艰巨的抵抗。这种娱乐化消费时代，当人们的眼睛已经成为了被驯化的“机器”时，我们对待影像活力和本质的理解，在这里又将如何对待。影像需要通达人的感官，而消费主义的影像摘除了我们赋有感受力的眼睛。我们选择在消费主义影像外部去做“不兼容”还是在兼容和妥协中找到“不兼容”的可能性？这次展览的艺术家试图给出一些态度。从另一个角度看，面对观看影像艺术的客体出发，我们发现30年前的观者所持有的是特定历史中的“集体有意识”遗存。如今的消费主义下，当代影像艺术所面对的是特定娱乐奇观中人们的“集体无意识”病状。若30年前的影像艺术家们所用“不兼容”的态度，以前卫者的姿态带给观者更加鲜活的感受力，那么如今的影像艺术家们所需要其“不兼容”的姿态与方式又是什么。这一些重要的问题都在2010年之后得到了更加显性的暴露。这个展览要做的就是在这次暴露中做一次影像生态的“扫描”。
观看先于言语，我们学会看，才慢慢会说话。如今的我们，看到的是一致的奇观，没法用别致的言语去梳理观看背后的意识和立场，从眼睛到内心，和这个景观世界兼容无瑕。留给中国新影像的创造或许是一次2.0式的不兼容，成为刺激者，把我们从被催眠的“造梦”时空里叫醒。
《拔摩岛的夜》，李然，视频，单通道有声高清黑白影像，20’00’’，2017-2
《死亡，我多年的梦想》，李勇政，装置、事件、行为，盐砖，2015
《繁星》，梁半，三频录像，3’00’’，2012，致谢艺术家与德萨画廊-3
《月》，梁玥，视频，单路视频，高清，彩色，默片，20’00’’，2012，版权归艺术家梁玥和香格纳画廊所有
游离
从艺术家如何处理虚拟影像与现实关系的角度来考察，过去一度成为主流的镜面反映式或直接对抗式态度，被一种与现实刻意保持的游离状态所取代。艺术家选择用一种更为迂回的，有时是隐喻式的手法与现实共处。在某种程度上，有点类似卡尔维诺笔下那个树上的男爵，通过保持必要的距离来“看清尘世”。当然，这种游离状态并非是在2010年以后出现的一种与过去全然断裂的新姿态。作为一种创作方法论，游离，过去也一直被某些艺术家有意无意地在自己的创作中使用。但在新生代影像艺术家身上，游离的另外一层含义被不断地强调——脱离相对安全的集体或依附物，主动选择一种单枪匹马的漂泊状态。这种选择背后的诱因，有对集体意志的有意摆脱或者出于一种对自由随性的追求。但更为重要的因素在于，他们面对的是一个被影像全面攻占的世界。他们想要对抗的不再是某个具体权威，而是一个由无数屏幕构成的镜像迷宫。因此，对于新一代的影响艺术家而言，他们首先需要解决的是在社会的围合空间中找到自己的位置。过去那种结成群体的生存策略已不足以解决他们面临的危机。只有在对集体和现实的主动游离中，与现实事件，与历史遗留，与商业依赖，与大众观看机制保持“必要的距离”，才能保持清醒地思考。
但是，站在 “必要距离”之外，并不代表他们刻意躲避现实。艺术家试图用影像来营造一个独立于现实又与现实互为梦境的平行世界。这个虚构的世界带有鲜明的个人经验，看上去或精致，或魔幻，或虚假，或讽刺。它与现实的关系就像橱窗内的景观设计与玻璃上真实街景的倒影的关系。一个人为设计虚构出来的世界与现实的倒影在屏幕上虚假地叠加在一起，让观看者在屏幕的反射中辨识出自己的倒影，在橱窗的倒影中重新看待现实，同时检视自己。例如，艺术家梁半的《繁星》，最开始出现了一幅由各国国旗组成的色彩绚丽的画面，渐渐地，这些鲜亮的色彩开始黯淡、隐退，最后只留下漫天的繁星，和屏幕外的我们。
今天的影像艺术家面对的是一个“全民影像”的时代。影像技术的简化与普及，让大众只需要动动手指，就可以成为一段影像的创造者，并获得在某个公共平台上播放的权利。大众既是影像生产者，也是影像观看者。但这种观看更多的时候是一种透过屏幕不假思索地沉浸式地观看。因此，影像艺术作品的检视能力显得尤为重要。艺术家需要唤醒沉浸中的观众，让观众重新看待观看影像与物质屏幕之间的关系，进而意识到影像与现实的虚假交叠关系，在影像作品的屏幕面前实现自我检视。
无论是与现实保持必要距离的游离，还是脱离同盟，从个体化经验出发的游离，都指向了对新现实处境的回应。
《厂工之爱情》，王育臣，彩色，默片，奇幻短片，20’00’’，2015，剧照3
《胜利，骄傲，忍耐》，姚清妹，视频装置，门板，木板，泡沫板，红色地毯，白布，影像投影，10’00’’，2013
《长焦摄像师》，余果，数字录像，10’15’’，2017-1
《途中的大象》，单屏影像，21’45‘’，2017，2
泛语境
在艺术史逻辑中的语境、上下文关系一直是对作品价值判断的一个重要依据，在近些年的影像作品中，一种泛语境化的创作方式成为潮流，这里面的原因有两个层面，首先是影像叙事本身的语言作祟，这使得更年轻的艺术家喜欢使用这一语言进行叙事，也亦能获得表达的准确性，再加上影像在想象力表达上的优势，使得影像本身的创作便是一种语境叙事。第二个层面，年代学的历史逻辑中当然可以让人能够清晰的看到历史发生，但也是基于此，年代学所代表的时间恰恰是一种关于语境的再变化，这种变化中最为突出的特征是——历史常常会被新的一代人所遗忘，甚至，在拜金主义的物质社会中，历史以及期所对应的判断本身都成为了怀疑对象。在历史的长河中，书写者像是一位游离于当下之外的冻龄人，不卑不亢又客观通透，但更多的时候像是置身事外。
那么泛语境具有什么样的特征？首先，泛语境是一种主观的去语境或者搁置语境，是一种在现实庞杂中的无力感，以及对历史的怀疑主义。其次，泛语境是一种现实的多语境构建，这种构建的落脚点在作品之内，或是关于自我故事的构建、或是关于虚拟想象的闭环、或是关于社会现实的反思、也或是对某一关键词的个体出发与态度。
泛语境是碎片化、信息化、媒介化交织的产物，是一种基于当下的去意识以及对当下给予判断后的无意识。
《过去直奔而来》，朱昶全，情境影像，6’00’’， 彩色，双声道，2017，剧照2
无论是面对景观社会“不兼容”的强硬，还是处理现实问题迂回地“游离”，又或是在创作手法上“泛语境”化地处理，都仅仅是对近十年中国新影像艺术考察过程中梳理出的几个关键词。虽然历史的书写不应该草率地以偏概全，但我们希望通过这种关键词梳理的方式，来无限地接近真相。
展览时间为2018年5月13日——6月10日，有兴趣的观众可前往安仁华侨城创意文化园免费观看。
