《捍卫新艺术史-吕澎艺术史写作与策展研究》前言

《捍卫新艺术-吕澎艺术史写作与策展研究》书影

20世纪上半叶，在日本学者和欧洲史学的影响下，中经陈师曾、郑午昌，尤其是滕固等早期学者的努力，中国渐有现代艺术史学的大致轮廓。1949年之后，关于中国艺术史的写作受到僵化的意识形态教条的影响，艺术史学领域成绩甚微。改革开放之后，禁锢破除，史学领域通过翻译和研究充分介绍西方艺术史学的成果，在学科方面刺激了中国学者以更为开放的思想与方法开始对自己的艺术史重新研究，开始出现有价值的艺术史学成果。

本书是对上个世纪50年代出生的新一代艺术史家吕澎的艺术史写作的全面研究。从上个世纪80年代末开始，吕澎就从对西方艺术史的翻译和介绍转向了对中国近现代艺术史的研究，他的三部艺术史（《中国现代艺术史：1979-1989》、《中国当代艺术史：1990-1999》、《21世纪中国艺术史：2000-2010》）连同他的《20世纪中国艺术史》（共计修订三次，后又以英文及修订英文版、法文出版）以及其他相关著作，已经成为研究中国现当代艺术史绕不开的重要历史文献。在评述吕澎《20世纪中国艺术史》初版时，艺术史学专家邵宏这样写道：

由于吕著叙述的是二十世纪的中国艺术事件，因而作者有意凸显了这一时期中国艺术与政治的紧密关系；但除此之外，作者也对艺术事件的社会关联性反应表现出高度的重视。这种作史态度使笔者联想到二十世纪最具影响力的马克思主义艺术史家阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser），及其最野心勃勃与最受批评的《艺术的社会史》（The Social History of Art，1951）。豪泽尔1918年在布达佩斯大学获博士学位后，因为政治的原因于1921年离开了匈牙利赴柏林继续学习，在那里接受了德国艺术史家戈尔德施米特（Goldschmidt）艺术学传统的影响以及特勒尔奇（E.Troeltsch）的社会学影响。像他的同胞弗里德里克·安塔尔（Frederick Antal）一样，豪泽尔与卢卡契（Georg Luacs）及其共产主义团体也有着密切的来往。1938年移居英国之后，他对艺术社会学产生了兴趣。《意识形态与乌托邦》（Ideologie und Utopie，1929）的作者卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）是他的社会学家朋友，正是由于曼海姆的极力鼓动，豪泽尔才开始全身心地投入于研究艺术社会学。1951年，豪泽尔两卷本的《艺术的社会史》一经出版，立刻成为社会艺术史研究领域里的里程碑，该著至今已出五卷。

吕澎的经历与豪泽尔有着容易使人联想的相似特征：吕大学时的专业是政治学，毕业后即对艺术史写作和翻译表现出极大的兴趣。至今他仍是艺术史领域里为数不多的著作等身者之一。上世纪九十年代初，他也是因为体制的原因而成为了艺术学界著名的编外人员。然而，我们在“85思潮”和“广州双年展”这类当代中国最重要的艺术事件中，无不见到吕澎极富鼓动力的身影。另一方面，作为西方艺术的爱好者，我们一直阅读着吕译的《塞尚、凡高、高更书信集》、克拉克《风景进入艺术》、康定斯基《论艺术的精神》、《蒙克评传》和《达利评传》等。同时，吕1992年出版的《中国现代艺术史：1979-1989》和2000年的《中国当代艺术史：1990-1999》，因其即时而令人信服地记录下了我们这一辈所经历的艺术事件而成为我们反复诵读的经典。2001年，吕澎投在范景中教授的门下攻读艺术史博士学位，并于2004年以对两宋山水画的研究为学位论文完成学业。也就是在获博士学位不到两年的时间里，吕澎又给我们奉献出这部鸿篇巨制——《20世纪中国艺术史》。从吕澎训练有素的中西艺术知识的双重背景来看，他这部巨著的目的和方法却不同于豪泽尔的《艺术的社会史》。

事实上，吕澎的艺术史填补了艺术史学界研究20世纪中国艺术史领域里的空白，尤其是在世界新史学活跃的近二、三十年来，吕澎的著作成为新史学研究中国当代艺术发展的范例。现在，吕澎的著作已经成为国内专业艺术院校的主要教科书（同时，他的著作也已经成为欧美国家一些大学研究中国艺术史的参考教材），他的艺术史观念和史学成果已经成为艺术史专业的学生和专业学者研究的对象。

不同于传记式的写作，本书并不打算穷究吕澎的个人生涯，也并不打算从一般意义上进行中国现代艺术史材料的堆砌。在作者看来，在改革开放30年多年的历险中，中国当代艺术经历了惊人的社会文化变革，一个多重身份的史学家吕澎常常使相关的人们感到迷惑。学者们对他的写作与行动之间的关系缺乏理解，而事实上，吕澎所珍视的却并非是事务性活动的附加，而是其中隐含的当代知识身份，这种深刻的身份认同时刻提醒着吕澎：应该不断地通过写作与行动对已经和正在发生着的艺术现象进行毫不含糊的历史价值追问。正是这一独特的知识身份和历史关切，使吕澎的历史观和研究方式不同于大部分的艺术史研究者。

吕澎从根本上认为，流行的历史主义、本质主义以及中心主义的观念属于陈旧的价值虚构，它们是值得被怀疑的对象，在一个人们的思想曾经受到长期禁锢的社会中尤其如此；基于对历史语境的考察，吕澎注意到了僵化的历史观造成了社会普遍的蒙昧与悲剧，而对转型时期的艺术场域及其内在结构的思考又紧紧地与他的历史关怀交织在一起。所以，吕澎与在思想逻辑与方法上有所相似的豪泽尔或布尔迪厄有着明显的不同。这种在知识逻辑上的差异并不是因为历史学知识缺乏一致性，而是由于吕澎一开始就清楚他所面对的独特情境是完全异于西方艺术史学家的，因此，他要面对的史学挑战完全来自中国的历史事实。尽管从80年代以来中国的新艺术就受到西方现代艺术以及后现代潮流的影响，但是，吕澎通过对马克思主义历史学的方法调整了人们将80年代以来的中国现当代艺术同二、三十年代早期中国艺术家向西方学习进行简单类比的粗糙逻辑，尤其是，吕澎建立了一个适合于分析20世纪中国艺术发展史的方法论框架，他将不同历史时期的艺术现象用一种问题的链条串联在了一起，形成了一个具有综合分析的历史问题逻辑，完成了20世纪中国“美术史的形状”。

同时，正如邵宏教授提示的那样，吕澎往往通过对艺术运动的参与来矫正人们对艺术发展所产生的惰性，他的方案常常带来紧迫而引发历史问题的行动。作者想证明：吕澎坚持中国当代艺术自身的实践逻辑，因此常常无法在一个西方式的概念体系中获得完全的理解。作为一位历史学家，吕澎激活了对中国当代艺术的叙述和对它的持续不断的思辨，对于那些新史学的敏感者来说，他们一定注意到，吕澎的那些历史的叙事和思辨完全是当下的、紧迫的以及中国式的。

出于对历史与理性的尊重，吕澎也以怀疑主义的立场对中国当代艺术史中最为严重的现象进行追问，这些追问不仅仅是要在历史叙事上增添内容，而是从更深的质疑中重新获得关于艺术史，进而是关于历史的重新定义。吕澎将历史视为一团让人迷惑而待解的烟云，但他又从另一方面却从未放弃改造和重新阐释历史的努力。这种批判性的历史观和学理特征，使得本书的作者希望能够对这一极具魅力的艺术史学家的工作做出尽可能完整的叙述与评价，以便使读者基本同意如下的论述：为了能够建筑从晚清以来中国艺术史的基本形状，为了使中国当代艺术具有历史的合法性与正当性，并且为了使它能够摆脱无处不在的话语暴力和象征压制，这一特殊文化场域的参与者需要进行高明而不倦的博弈，以便产生一种具有深刻历史意识的文化变革与制度创造——也即是人们可以从一个史学家的冒险与经验中，乃至从他的错误与训诫中所获得最有价值的启示。

本书尝试从行动者和艺术史家的角度进入吕澎的艺术实践与研究世界，更重要的是，通过理解这个对中国当代艺术发展做出重要推动的个体，通过理解造成他波澜壮阔生涯史的社会历史的内在机制，我们能够获得更真切的知识与启示。不同于名人传的一般模式，我并未将学术讨论的核心聚焦在吕澎的传奇生涯之上，而是力图追溯塑造了吕澎及其同代人精神世界的社会、历史和文化场域，并以这种分析基础进而理解和展示新型文化宇宙的奇妙结构。

从某种意义上来说，吕澎意味着一个正在开启的艺术时代，正是由于他的行动与他的历史书写的不完满性和生效性，有力地呈现出1980年代以来艺术世界和社会历史的流动，并暗示着未来的多种可能性。在当代艺术领域，罕有人能够像他这样，以如此丰富的侧面呈现和反映整体运动的机制。

艺术史是一团永恒的烟云，吕澎提示说历史本身就是如此。当艺术家发动一场革命时，他仿佛占据了真理的窠臼，但问题仍旧源源不断地涌现，直至将他淹没。现代主义就像一段无休止的行动，风格与流派的更迭遮蔽了烟云背后的宇宙，我们变得无法理解昨天。费尔南多·佩所阿（Fernando Pessoa）曾写道：

任何一个行动，无论何其简单，都代表着对一个精神秘密的某种触犯。每一个行动都是一次革命之举（也许是从我们真实目标放逐而来）。行动是一种思想的疾病，一种想象的癌症。投入行动就是放逐自己。每一个行动都是不彻底和不完善的。我梦想的诗篇，只有在我写下来之前才完美无缺（这是基督的神秘写作，对上帝来说，他一旦变成凡人就只能殉难以终。至高无上的梦者，都只能以至高无上的牺牲作为自己的儿子）。[ 费尔南多·佩所阿：“完美止于行动”，《惶然录》，上海文艺出版社，1995年，第367页。]

正如我在前面已经提示到的，吕澎是一位艺术史家，同时也是当代艺术领域最彻底的行动者，他始终平静地接受着不彻底和不完善的历史。对于行动者来说，为他的行动寻找本质主义的解释，这本身就是一种矛盾，命运推动他们朝着不可逆的轨道前行，任何本质主义都将在波涛中粉碎。

同时，吕澎在他的历史写作的实践中也渐渐成为一名深谋远虑的战略家：在1980年代阐释先锋艺术，在1990年代推动艺术市场，理解和实践着艺术操作的内在法则；在21世纪的头一个十年，他提出“改造历史”；进而，当大多数人还沉醉在中心主义的迷梦中没有清醒时，2012年的吕澎又率先开始探求始终未被任何力量泯灭的中国气质，他以“溪山清远”作为新的历史问题以及书写的起点，这有力地表现出他总是在问题的两极建立不断延续的历史链条，其构筑力难以阻挡甚至望尘莫及。的确，在吕澎的生涯中，曾经产生过无数与中国当代艺术史交织相映的重大实践；但从另一个角度来看，我以为，吕澎的历史工作可以概括为三个关联紧密的词：反本质论，艺术操作以及合法性。

这三个词分别代表了三场有自身逻辑的艰苦卓绝的战役，其中任何一次都不比其余更轻松。克服这些艺术世界年深日久的积习意味着个体必须拥有强大的意志、勇气、智慧和想象，同时他必须牢牢的依靠整体，团结所有可以团结的力量，来实现一种革命性的转换。在我看来，吕澎基本实现了他的前两个目标，也即是说，将艺术世界对本质主义的迷恋转换为轻灵和卓越的创造力，前者牢牢的将自身束缚在艺术祭坛上做出精神献祭，而后者克服了那种经年累月的恐惧，力图实现艺术家享有的造物主权利；在第二场战役中，吕澎成功地推动了艺术市场和有关艺术的操作理念，为此他甚至彻底改写了我们对艺术史的基本认识——在过去，风格与语言被认为是自行更迭，并受到抽象的时代精神的引导。而在吕澎斜睨一切的视野中，艺术操作的历史自始就存在着，甚至可以说，艺术操作的历史甚至远比艺术史更加古老，自艺术产生的时候开始就存在着艺术操作，艺术与它的操作之间是不可分割的。

这两次战役的全面胜利导致人们普遍接受了艺术社会学基础上的物理主义和文化场域的艺术世界观，并进一步理解和认识到隐蔽在艺术现象背后的机制对艺术参与者所产生的巨大而强烈作用。这种特殊的社会历史机器的开动（它的变量来自于诸多因素，诸如权力、社会、历史、文化、经济等），主导了艺术参与者所直接遭遇的纷繁莫测的悲喜剧，并上演着无数的欢欣、苦难、暴力、迷惑与争执。

从历史的烟云中超越出来，理解并掌握它的根本机制，并创造出一个适应于当代心灵的艺术世界，这既是吕澎第三次战役的出发点，也是前两个战役的逻辑结果。一个特定社会体制下的艺术世界是激烈而神秘的，它的运作机制常常显得冷漠、客观和不容侵犯，束缚创造力的机制本身成为一种历史的阻碍，因为它使得当代艺术的永恒价值难以获得充分的体认。艺术的意义，艺术所映射的文明价值，应当由当代人的主体性创造给予完美的呈现。正如瓦萨里（Giorgio Vasari）的《名人传》彰显了他所生活和为之激越的黄金时代。吕澎的终极目的是完成他这个时代的当代艺术的历史合法性，他通过在之前的历史写作与实践的基础上，对“溪山清远”文明含义的重新发掘，努力尝试建立起全新的艺术价值，新艺术的合法性运动的精神之源也同样在于：重新挖掘和发现古典文明的气质与情怀，这与瓦萨里时代几乎如出一辙。

无需置疑的是，伴随着新世界格局的展开，新艺术即将迎来它第一次的文明复兴，它的基本逻辑可以被概括为中国气质的当代呈现。它将从两个方面超越陈旧的艺术历史，首先是从超越体制惯习以及市场原教旨主义的束缚，然后是从文明复兴的视野对各种形式的中心主义进行超越——这两个基本诉求成为新艺术史合法性的内在涵义与践行的目标。

艺术史的时期划分永远是一个难题，我们总归需要一系列的名词来表征1980年以前的艺术和当下艺术之间的过渡阶段：基于吕澎早年艺术史的翻译与学习，以及第一部中国艺术史《中国现代艺术史：1979-1989》（与易丹合作）的写作，本书的的重点自然是1989年之后——尽管我会将他之前完成的一些关于西方艺术史的写作作为讨论的基础，并且，在一般性叙述中，以中间时代和过渡时期的意义上来应用“现代”与“当代”，因为本书的最终着眼点是思考未来艺术世界的可能性与历史的关系。艺术史在过去常常是有关高贵者及其作品的事迹，但我们仍然可以在历史中寻找到普通参与者生活的痕迹，我也在尽可能的情况下采用了这部分资料，而这也恰恰是吕澎的历史哲学所追求的。

从史学的角度上看，研究当代艺术史写作本身就是一个严峻的双重挑战，“历史”和“当代”的结合构成了这个挑战的永恒难题，有幸的是，研究生学习生涯赋予了我迎接挑战的基础，在这里，我要感谢感谢范景中、曹意强二位中国美院艺术史领域的前辈大师，他们丰硕的学术成果和严谨的治学精神对我产生了深刻地影响，成为我终生学习的榜样。感谢我的授业恩师杨振宇老师在我的学习和研究过程中给予了我最大的宽容和理解。我还要感谢高士明老师，我蹭过很多他的课，他丰富的理论创见，策展实践和前卫的视野给我的写作带来极大的启示。

本书在吕澎老师的悉心指导下，历经两年的时间终于付梓成稿，为此他付出了宝贵的时和精力。今天，人们已经看到有太多关于当代艺术的争辩和对话，太多的表象和太多沉重的束缚，笔者希望为大家奉献一个新的、向内探索的艺术史立场和艺术判断的视野，希望最终的成书将不辜负于各位的指导。因个人精力有限，对于可能发生的错漏，敬请谅解。

最后，感谢我的爸爸妈妈，感谢你们从未放弃过相信我；感谢俊晖，王洋，谢晶，TITI一直在我身边鼓励我，你们是我内心最直觉的声音。

作者：章文姬

吕澎老师近照

吕澎，1956年出生于四川重庆。1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书；1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑；1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长；1990年—1993年任《艺术 · 市场》杂志执行主编；1992年为“广州双年展”艺术主持；2004年，中国美术学院博士研究生毕业，获博士学位。2005—2016年任中国美术学院艺术人文学院副教授。2011—2014年任成都当代美术馆馆长。现为那特艺术大学校长，四川美术学院与西安美术学院教授。

2009年，53届威尼斯双年展特别邀请展“给马可波罗的礼物”策展人（联合策展人阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦（Achille Bonito Oliva） ），2010年，“改造历史：2000-2009年中国新艺术”策展人。2010年，伦敦Louise Blouin Foundation “溪山清远——中国当代新绘画”策展人。2011年，美国旧金山亚洲艺术博物馆主办的“溪山清远——中国当代新绘画”策展人。2011年，“2011成都双年展”总策展人兼当代艺术展策展人。2013年1月，日本福冈亚洲美术馆“溪山清远——流觞故事：中国当代新绘画”策展人，5月，第55届威尼斯双年展特别邀请展“历史之路”策展人（联合策展人阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦（Achille Bonito Oliva）），7月，西班牙巴塞罗那圣塔莫妮卡艺术中心主办的“溪山清远——中国当代艺术的转型”策展人。2015年，10月，北京保利艺术博物馆“[绘画] PAINTING：贰拾X20”策展人。2016年，11月，南京百家湖美术馆第三届南京国际美展“HISTORICODE： 萧条与供给”总策展人。以及数个中国当代艺术家个展的策展人。

主要著作有：

《欧洲现代绘画美学》（岭南美术出版社1989年版）、《现代绘画：新的形象语言》（山东文艺出版社1987年版，1999年再版）、《艺术——人的启示录》（岭南美术出版社1990年版）、《20世纪艺术文化》[与易丹合著]（湖南美术出版社1990年版）、《现代艺术与文化批判》（四川美术出版社1992年版）、《中国现代艺术史：1979—1989》[与易丹合著]（湖南美术出版社1992年版）、《艺术操作》（成都出版社1994年版）、《中国当代艺术史：1990—1999》（湖南美术出版社2000年版）、《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》（中国人民大学出版社2004年版）、《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社2006年版、2009年增订版、新星出版社2013年第三版）、《艺术史中的艺术家》（湖南美术出版社2008年版）、《美术的故事》（北京大学出版社2010年版）、《1979年以来的中国艺术史》[与易丹合著]（中国青年出版社2011年版）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《Fragmented Reality --Contemporary Art in 21st-Century》（Charta出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》[与孔令伟合编]（中国青年出版社2012年版）、《20世纪中国艺术史》英文版与法文版（Somogy 出版社2013年版）、《如何学习研究艺术史》（北京大学出版社2013年版）、《中国当代艺术史：2000-2010》（上海人民出版社2014年版）、《吕澎自选集》（北岳文艺出版社2015年版）、《血缘的历史——1996年之前的张晓刚》（广西师范大学出版社2016年版）。

主要翻译著作：

《塞尚、凡 · 高、高更书信选》（四川美术出版社1986年版、广西师范大学出版社2003年再版、中国人民大学出版社2004年再版）、《论艺术的精神》W。 Kandinsky‘s The Spirit in Art，（康定斯基）四川美术出版社1986年版、《风景进入艺术》K。 Clark’s Landscape into Art， （肯尼斯 · 克拉克）四川美术出版社1988年版等。

分享文章到: